La Fable cinématographique by Jacques Rancière

By Jacques Rancière

Une fillette et son tueur devant une vitrine, une silhouette noire descendant un escalier, l. a. jupe arrachée d'une kolkhozienne, une femme qui courtroom au-devant des balles : ces photographs signées Lang ou Murnau, Eisenstein ou Rossellini, iconisent le cinéma et cachent ses paradoxes. Un artwork est toujours aussi une idée et un rêve de l'art. L'identité de los angeles volonté artiste et du regard impassible des choses, l. a. philosophie déjà l'avait conçue, le roman et le théâtre l'avaient tentée à leur manière. Le cinéma ne remplit pourtant leur attente qu'au prix de l. a. contredire. Dans les années 1920, on vit en lui le langage nouveau des idées devenues sensibles qui révoquait le vieil artwork des histoires et des personnages. Mais il allait aussi restaurer les intrigues, les kinds et les genres que l. a. littérature et l. a. peinture avaient fait voler en éclats.
Jacques Rancière examine les formes de ce conflit entre deux poétiques qui fait l'âme du cinéma. Entre le rêve de Jean Epstein et l'encyclopédie désenchantée de Jean-Luc Godard, entre l'adieu au théâtre et l. a. rencontre de los angeles télévision, en suivant James Stewart dans l'Ouest ou Gilles Deleuze au can pay des options, il montre remark l. a. myth cinématographique est toujours une delusion contrariée. Par là aussi, elle brouille les frontières du rfile et de l. a. fiction. Rêve du XIXe siècle, elle nous raconte l'histoire du XXe siècle.

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Son vrai lieu, c'est une scène de tavernè. La différence des classes est aussi une différence dans 1a répartiti9n des arts et des genres. L'ombre cinématographique. appartient à cette poétique romantique qui ne connaît plus le principe générique d'adaptation de$ formes de l'art aux sujets représentés. La stratégie d'Elmire et celle de Murnau la reconduisent dans l'univers classique où un genre répond à un sujet et où les personnages ont la physionomie et le langage propres à leur état. cotps picturalement bien identifié, mis à sa place qui n'est plus celle d'Elmire et d'Orgon, expulsé visuellement de leur univers avant même qu'Orgon ne l'en chasse physiquement:.

Contrairement à Brecht, Eisensteiru1e s'est jamais soucié d'instruire, d'apprendre à voir et à mettre à distance. Tout ce dont Brecht prétendait purge' la représentation théâtrale - identification, fascination, absorption. -, il a voulu, au contraire, en capter et en majorer la puissance. du communisme. épreuve de l'idée de l'art et de la modernité dont le cinéma était pour lui l'incarnation, celle d'une langue de l'idée-devenue langue de la sensation. Un art communiste ri était pas pe111r lui un.

C'est le problème que rencontre John Ford dans L'Homme qui tua Liberty Valance. Nous avons vu Liberty Valance (Lee Marvin) s'écrouler miraculeusement au coup de, feu tiré par le malhabile Ransom Stoddard Qames Stewart). Une séquence ajoutée bien plu~ tard nous montre qui a vraiment tué Liberty Valance, à sâvoir Tom Doniphon {John Wayne) posté de l'autre côté de la ruç. Mais cette séquence nous propose une vérité qui n'est pas raccordable -avec notre expérience visuelle. Il est impossible de modifier après coup la prise de vue; de remettre dans le champ celui qui n'y était pas, de- chànger la direction du coup qui a àtteint le bandit.

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